Анализ стихотворения Валерия Брюсова Каменщик

Послереволюционное творчество Валерия Брюсова

Ничипоров И. Б.

Пути самоопределения символистов и акмеистов, оставшихся в России после Октября, были различными. Если, к примеру, для А.Белого, Ф.Сологуба, М.Волошина или М.Кузмина была свойственна тенденция к постепенному отъединению от советской реальности, то послереволюционный путь В.Брюсова внешне заметно отличался попыткой, "отказавшись", от ставшего "неудобным" символистского прошлого и заняв заведомо политизированную общественно-эстетическую позицию, вписаться в новую ситуацию. Однако собственно творческая продукция позднего Брюсова – пять его послереволюционных поэтических сборников – дает основания говорить о гораздо более сложной и не прямолинейной внутренней эволюции, об интереснейшей трансформации символистских установок, "пропущенных" через взаимодействие с постсимволистскими и, в частности, авангардистскими течениями 1910-х гг., а также через парадоксальное наложение их на утопическое сознание наступившей эпохи.

После 1917 г. Брюсов, известный еще по сборникам "Русские символисты" и журналу "Весы" как талантливейший организатор литературного процесса, активно включается в новую деятельность. Он занимается пушкинистикой, заведует Книжной палатой в Москве, Литературным отделом Наркомпроса; пытается объединить различные литературные силы (от символистов до пролеткультовцев) в журнале "Художественное слово". В 1921 г. он принимает участие в создании Высшего литературно-художественного института, является ректором Литинститута, одновременно преподавая в Московском университете, Комакадемии и Институте слова.

Позиция Брюсова в советских условиях определенно очерчивается в его послеоктябрьских критических статьях и рецензиях. При всей ангажированности и тяготении к неисторичной ревизии собственных более ранних оценок символистов (творчества К.Бальмонта, например) он стремится все же к максимально возможной тогда объективности. Так, в статьях "Пролетарская поэзия" (1920), "Смысл современной поэзии" (1921) он отстаивает мысль о том, что "культура уходящая" (под которой подразумевается прежде всего символизм) в настоящем должна "быть взята во всем своем объеме, ни в чем не урезанная, и чтобы из этого целого делался нужный выбор"[1] . Пытаясь интегрировать достижения художественной революции рубежа веков в современную литературную ситуацию, критик подчеркивает, что символизм, бывший ранее "школой", стал теперь "достоянием" всей литературы: "Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им".

По-прежнему велик интерес Брюсова к гносеологическому аспекту искусства, к поискам корреляций между "алгеброй" и "гармонией метафор", что сближает его с символистской критикой начала века (статья "Синтетика поэзии"). Вместе с тем именно Брюсову принадлежит конъюнктурное деление всей русской поэзии на символистское и акмеистическое "вчера", футуристическое "сегодня" и связанное с деятельностью пролетарских поэтов "завтра" ("Вчера, сегодня и завтра русской поэзии", 1922). Хотя спустя год, в немалой степени противореча себе, в рецензии на поэзию "Кузницы" ("Среди стихов", 1923) Брюсов отзывается о ней отнюдь не восторженно. Однако именно эта брюсовская "классификация" предопределила многие дальнейшие уничижительные модернистских течений.

Долгое время даже в самых авторитетных исследованиях о Брюсове доминировало представление о его поздней поэзии как о единственно "социально-политической" (Б.В.Михайловский]2] ). Между тем в стихах 1917 – начала 1918 гг. (не вышедший тогда сборник "Девятая камена" и сборник "Последние мечты", изданный в 1920 г.) преобладают вовсе не современные, революционные темы. Поэт удаляется от них в "безмерный зал мировых преданий", погружается в сферы Библейской, античной образности (цикл "Образы святые", стихотворения "Библия", "Ариадна", "Мировой кинематограф" и др.). Над движением к усвоению новых ритмов времени (цикл "Единое счастье – работа!") доминируют элегические мотивы, насыщенные драматизмом и чертами потрясенного сознания, – как в цикле "Это все – кошмар!":

Так мне ль осилить взвизг трамвайный,

Моторов вопль, рев толп людских?

Жду, на какой строфе случайной

Я, с жизнью, оборву свой стих…

("Ученик Орфея, 1918)

Лишь в последующих сборниках – "В такие дни" (1921), "Миг" (1922), "Дали" (1922), "Меа" (1922) на первый план выступает прославление Октября и его "свершений", местами доходящее до неприкрытой политической конъюнктуры. Но даже в стихах о революции просматривается и излюбленные еще у молодого Брюсова архитектурные ассоциации ("А.В.Луначарскому" и др.), и символистская мифопоэтическая образность с импрессионистским эффектом "мерцания":

Там взыграв, там кляня свой жребий,

Встречает в смятеньи земля

На рассветном пылающем небе

Красный призрак Кремля…

("К русской революции", 1920)

В поздних сборниках Брюсов выстраивает целую парадигму мифологизированного сознания новой эпохи, которая накладывается на грани символистского мироощущения. Это наложение, ставшее основой "мифологии будущего" (М.Л.Гаспаров [3]), наиболее отчетливо видно в последнем сборнике – "Меа" (стихотворения 1922 – 1924 гг., изд. в 1924).

В названии сборника (в переводе с латинского – "Спеши!") автобиографический элемент, сопряженный с трагичным предчувствием смерти, соединяется с футурологической направленностью лирической эмоции, что парадоксальным образом сблизило рубеж веков, с его предвестием "новых зорь", и авангардно-утопическое сознание эпохи "великих строек". Уже в первых стихотворениях сборника (цикл "В наши дни") моделируется утопия будущего "в мировом масштабе" человечества. Концепция времени определяется столкновением, с одной стороны, стремления отсечь все прошлое, скрыть "былых столетий гроб" под победоносной "магистралью" новой истории, но с другой – восприятия всей "героики" настоящего сквозь призму мировой истории, начиная с античности. Если учесть оппозицию двух типов культур в советские 20-30-е годы, предложенную В.Паперным, то в художественном сознании позднего Брюсова становится очевидной контаминация черт "Культуры-1" с ее "пафосом сжигания пройденного пути.., обрыва своей связи с прошлым"[4] – и актуализирующейся "Культуры-2" с тенденцией к превращению настоящего в грандиозный венец истории, в "вечное сооружение". В "Меа" шесть послереволюционных лет выглядят монументальнее "эр" всей предшествующей цивилизации.

Жажда бесконечного открытия мира выразилась в "научной" поэзии, занимающей весомое место в художественном целом сборника. Рецензенты 20-х гг. справедливо писали о его перенасыщенности "книжной мудростью" (К.Лаврова). Однако этот феномен имеет глубокие корни как общесимволистского плана, так и в характере творческой индивидуальности самого Брюсова. О "научной" поэзии он пишет в предисловии и к "Далям", и к "Меа", видя в ней путь к сплавлению идеи и образа (что, впрочем, не всегда оказывалось у него органичным), возможность "двигать мысль вперед", в чем обнаруживается связь с футурологической направленностью концепции времени. Здесь сказалось то преобладание жажды эксперимента, поиска над конкретными свершениями, которое являлось существенной стороной творческого склада многих символистов. В "Меа" подобные устремления проявляются и в предельно широкой "географии", и в не характерных для поэтического контекста названиях ряда стихотворений: "Штурм неба", "Машины", "Мир электрона", "Мир N измерений" и т.д. Замысловатая научная лексика создает в сборнике символистский по сути эффект "мерцающего" смысла, внося живое дыхание бесконечности, не вписывающееся в здесь же насаждаемые идеологические конструкции.

Поэтическое содержание "Меа" вобрало в себя утопические идеи, значимые в культурном сознании как начала века, так и советской эпохи. Авторские примечания и некоторые стихотворения свидетельствуют об интересе Брюсова к построениям Н.Федорова – в частности о всеобщем воскрешении и грядущем расселении в космическом пространстве. Утопическая модель будущего человечества, проникнутая пафосом радикального пересоздания бытия, овладения тайной смерти, продуцируется в стихотворении "Как листья в осень":

Не листья в осень, праздный прах, который

Лишь перегной для свежих всходов, – нет!

Царям над жизнью, нам селить просторы

Иных миров, иных планет!

В "научной" поэзии сборника значимы и отголоски технократических утопий 20-х гг. Так, в "Штурме неба" из калейдоскопа мифологических и культурных ассоциаций ("легенды" Атлантиды, картины Леонардо и Гойи) складывается образ мира одновременно и как космической "дали", и как "уюта", скрывающегося за "сдвинутыми жалюзи", – линии, прочерченные еще в "городской" лирике Брюсова 1900-х гг. Утверждая равновеликость этих планов ("как мир – уют!"), поэт стремится "стереть границы" между земным и бесконечным. И хотя подобные интенции подаются в сборнике под революционными лозунгами, очевидно, что "звездный" колорит в "Штурме неба", "СССР", "ЗССР" и др. сближает "Меа" с контекстом символистской образности, с учетом, однако, значительного аналитизма и даже нередко рассудочности в подходе Брюсова к образам этого ряда. Примечательно, что утопические проекты, генерируемые в поздней брюсовской поэзии, "рифмуются" и с утопиями В.Маяковского 20-х гг.: например, в поэме "Летающий пролетарий" (1925) повествуется о ХХХ веке, когда в "Главвоздухе" реализуются планы "междупланетных сообщений". Очевидно, что послеоктябрьская лирика Брюсова, прорастая из культуры и стилистики рубежа веков, вбирает в себя и черты сознания – в немалой степени утопические – революционных лет: ядром концепции времени оказывается здесь будущее, ощущение которого вживлено в мгновение настоящего.

Значительное место занимает в сборнике ретроспективное осмысление символистского опыта в сочетании с творческой саморефлексией Брюсова. Еще во второй послереволюционной книге "В такие дни" (1921) Брюсов поместил показательное с этой точки зрения стихотворение "К.Д. Бальмонту" (1919). При собственной чуждости художественной манере этого поэта автор говорит, однако, об энергии бальмонтовского символизма, как бы ушедшей в "подсознание" культуры. Показательна в этом смысле литературная репутация Брюсова в 20-е гг. как "классика символизма", что видно хотя бы из названия некоторых докладов, прочитанных на его юбилее в 1923 г.: "Классик символизма" (П.Н.Сакулин), "Брюсов и французские символисты" (Л.П.Гроссман). В таких стихотворениях из сборника "Меа", как "Это я" (параллель с заголовком раннего сборника 1897 г.), "Два крыла", выразилось стремление поэта интерпретировать свою творческую эволюцию и как отход от символистского прошлого, и одновременно как сохранение его эстетических импульсов в глубинах художнического самосознания.

Симптоматично и появление в сборнике знаковых фигур как русского, так и европейского символизма (Блок, Бодлер). В стихотворении "Ночь с привидениями", входящем в финальный цикл "Бреды", полугротескный образ "пира" времен – от Шекспира до "горестного" Пушкина и Блока, "зависшего" над бездной ночи, контрастирует с мажорно-революционной доминантой начальной части книги. В фокусе оказывается здесь видение трагизма судьбы символистской культуры, персонифицированной в образе Блока:

Ночь, зодчий упорный, спешит, взводит купол;

Бьет молот; скрипит перевернутый блок…

А в полоске зари, как на сцене для кукол,

На тоненькой ниточке Александр Блок.

В одном из завершающих "аккордов" сборника – стихотворении "Волшебное зеркало" – возникает излюбленный у символистов образ зеркала, знаменующий в данном контексте мучительную обнаженность внутреннего существа поэта, его глубинное отчуждение от современности:

Но глаза! Глаза в полстолетие

Партдисциплине не обучены:

От книг, из музеев, со сцены –

Осколки (как ни голосуй!),

Словно от зеркала Г.-Х. Андерсена,

Засели в глазу.

Сопряженность с символистской традицией просматривается в "Меа" на уровне концепции личности, поэтики образности, общего стиля сборника. Важно в этом плане внимание к невербализованным, темным пластам психики, характерное для общекультурного кода Серебряного века. Так, в стихотворении "Атавизм" вглядывание в "гибельную глубь призрачных психик" составляет внутреннее противодействие выпрямляюще-революционному восприятию личности, здесь же декларируемому. Неслучайно, что заключительный цикл поименован "Бреды": образ "бредов" современной души, охваченной горячкой революционных волнений, становится семантическим ядром сборника в целом. Этот ракурс лирического переживания и формирует драматическое восприятие настоящего, прорывающееся сквозь лозунги.

Подлинное, недогматичное ощущение "безумья" современности актуализирует в брюсовском сборнике гротескную стилевую тенденцию. М.Гаспаров отметил в "Бредах" уникальное сочетание рационализма авторской мысли с сюрреалистичностью образного строя.

Значимы в "Меа" и "осколки" символистского стиля, не исчезающие, вопреки заявлениям самого автора о разрыве с символизмом, но причудливо сочетающиеся с иными языковыми тенденциями. Заметно здесь употребление отвлеченных слов, характерное, как показал еще В.Гофман, для символистского словаря: "психики", "бреды", "сожженность", "туманность", "безграничность", "невозвратность"… Это и символистская двуликость образа (как, например, в стихотворении "Дачный бред"), его частая гротескная заостренность, поэтика импрессионистски-"мерцающей" образности, установка на творческий эксперимент. Связи позднего Брюсова с эстетической системой символизма, причем символизма, прошедшего через взаимодействие с футуризмом 10-х гг. (вызывавшим, кстати, пристальный интерес поэта), идут вразрез с умозрительной политической тенденцией. Последнее спровоцировало упреки со стороны рапповской критики в "контр-революции формы", "реакционности синтаксиса" и т.п. [5]

Контрастность содержания и стиля сборника прослеживается на уровне ритмики, свойств стиха [6] , а также в композиционной структуре: от революционного мажора начальных циклов, с приматом коллективного над индивидуальным ("В наши дни", "В мировом масштабе") – до финальных ("Наедине с собой", "Бреды"), с возросшим удельным весом гротескной тенденции в изображении отнюдь не "выпрямленных" "бредов" и "гибельной глуби" современного мироощущения эпохи катастрофических сдвигов.

Итак, послереволюционное поэтическое творчество Брюсова выразило реальную противоречивость эстетической и мировоззренческой позиции одного из последних "классиков символизма" в советское время, таившуюся за его внешним активизмом и помпезными чествованиями. Здесь происходит, порой в ущерб художественной ценности, столкновение декларативно-конъюнктурных, утопических элементов – и живых образов, передающих дисгармонию личностного бытия в пору катаклизмов и ведущих к плодотворному синтезу различных путей миропознания. Исследование соотношения этих составляющих художественного целого и позволяет рассмотреть позднюю поэзию В.Брюсова в свете проблемы судеб символизма и шире – наследия Серебряного века в целом в изменившемся социокультурном климате послереволюционной действительности.

Список литературы

1.Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т.6. М., 1973 – 1975. С.463. Далее все произведения Брюсова цитируются по данному изданию.

2. Михайловский Б.В. Брюсов // Брюсов В.Я. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1968. С.502.

3. Гаспаров М.Л. Академический авангардизм. Природа и культура в поэзии позднего Брюсова. М., 1995.

4. Паперный В. Культура "Два". М., 1996. С.43.

5. Арватов Б. Контрреволюция формы // ЛЕФ. 1923. № 1. С.215 – 230.

6. Гаспаров М.Л. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (10-20-е годы) // Брюсовские чтения 1973 года. Ереван, 1976. С.21.





Похожие курсовые работы

1. Анализ стихотворения Валерия Брюсова Я люблю

2. Анализ стихотворения В Я Брюсова каменщик

3. Анализ стихотворения В Брюсова Каменщик

4. Анализ стихотворения брюсова я люблю тебя и небо

5. Анализ стихотворения брюсова ночь

6. Анализ стихотворения Брюсова Я

7. Анализ стихотворения брюсова моя мечта

8. Анализ стихотворения Каждый миг Брюсова

9. Анализ стихотворения брюсова городу

10. Анализ стихотворения брюсова весна

11. Скифы анализ стихотворения брюсова

12. Анализ стихотворения брюсова Скифы

13. Анализ стихотворения брюсова о любви

14. Анализ стихотворения брюсова тени

15. Анализ стихотворения В Брюсова Памятник

Курсовые работы, рефераты и доклады